婺剧在四百多年历史的漫长进程中，为了生存发展、振兴繁荣，历代的艺人们莫不审时度势，革故鼎新，积累了很多宝贵的实践经验和革新方法。可惜罕见有关的文字记载，亟待今人探源索窍，取其要穴。

    然而婺剧界里却有人谈起传统音乐的改革，漫不经意地认为不过是“加加减减、拼拼凑凑”而已，听起来颇有点“不以为然”的味道。其实这“加减拼凑”之法很不简单，不容忽视。世代的艺人就是用这“加减拼凑”之法将音乐艺术的生命滋生不息，把悠久的婺剧传统绵延至今。可以说，婺剧音乐的发展史，便是一部演算“加减拼凑”的变革史。君可知，在“加减拼凑”里面有其举一乘万、变化无穷的“涵数”呢？

    且不说古代的南北曲腔，有南北合腔、南北合套之格局，就是婺剧“三合班”里的高腔和昆腔，也有南曲、北曲相承袭。婺剧的“三合班”，如金华“同春聚”、衢州“叶文锦”与东阳“老紫云”，他们都既唱高腔、昆腔，又唱乱弹。相继还有演唱昆腔、乱弹、徽戏的“二合半”的这种多声腔班社的形成。想当初，他们都是在单声腔基础上发展起来。现在不是声称婺剧是个有高、昆、乱、徽、滩、时六种声腔的大剧种吗？我们不是因戏剧理论家马彦祥说的“中国的戏剧史半部在浙江，浙江的半部在金华”而自豪吗？

    婺剧徽、乱，虽因曲牌联缀体演变成为板腔体，但其主干唱调的组合，仍然继承南北曲腔之遗风。如三五七、二凡；芦花、拨子；都子、西皮；小二簧、二簧，昆由一南一北，加合成套。

    任何曲种，为了丰富自身而博撷众彩。如“三合班”诸腔在长期合作过程中，互相影响，相得益彰，先后形成了昆头、高身、昆尾和昆头、乱身、昆尾等模式，成为俗中有雅、雅俗共赏的新品种，丰富了曲种音乐的色彩和表现力。

    在婺剧乱弹、徽戏的每一个主干调身上，进而又可以运用“去头斩尾、拼头镶尾”与“加减拼凑”法。象芦花、拨子前头可加叫板、倒板、十八板等，中间可插叠板、激板、哭板等，后面可加煞板、尾声、流水等。经过艺人的加花点缀，显得更加的枝繁叶茂，多姿多采。

    一个普通的“三五七”（俗称平板），经过世代艺人的精心处理，速度上可分慢、中、快，音域上出于花腔行当、性格的需要，派生出以高音区为主的高三五七；由于宫调定音的转移，衍变了类似芦花一类反三五七；后来为了加强叙事功能又发展了三五七慢垛子等。将主干调打扮得花枝招展，体态丰盈。

    高腔原是不托管腔、徒歌干唱的剧唱，因受三合的影响，婺剧的所有高腔都有加上了丝竹伴奏，施展了“声借乐，乐助情”的艺术手法。

    对于剧唱的曲套组合，为了戏剧情绪、气氛多变的需要，象《奇双会》一剧，前半本安三五七、二凡；后来半本芦花、拨子。《五虎平西》一戏则前头安三五七、二凡；中间安芦花、拨子；最后又转三五七、二凡。这是大块块加大块块的一种方法。如在滩簧小戏《僧尼会》中小尼姑唱的“一路行来一路想”一段，巧妙地穿插倒板中的“花西皮”，是那么的自然。优美而妥贴，实可谓博撷众采，大胆吸收。

    在量变质变、精益求精中，在大用加法同时，也大用减法。如南戏《张协状元》中汇集了《千秋岁》《武陵春》《万年太平》等曲牌164种，《宦门子弟错立身》中仅集曲牌37种。相继由多渐少，由少及精，乃至前腔、前腔的只曲叠用。

    从数以千计的曲牌体发展到现在的板腔体、又有以双调结构的板腔体，演变为主题歌式的歌剧体，充分显示了以少胜多，以简代繁的艺术魅力。对于乐曲的妙用，大大发挥了以百胜千、乘一总万的艺术功能。例如员外哭泣，乐队只将《风入松》一吹而过；奸佞者在耳边暗使诡计，乐师用鼓板吉打吉打地轻轻一击便挑明旨意；当敌我对阵、短兵相接、战斗激烈到白热化时，将狂烈的大鼓大锣突然来个顿时切住，竟将战斗的气氛推到戏剧高潮的顶峰，产生“此时无声胜有声”的特殊效果，等等。

    无论曲牌、曲种、曲体以及剧种的织体组合，都离不开“加减拼凑”与传统方法的运用。然在“加减拼凑”的具体操作时，决不能为所欲为，随人所欲。而需紧紧从剧本的思想内容、人物的性格气质、剧情的变化发展等出发。别把“去头斩尾、改头换尾”等传统手法不以为然。它可是经受住了历史时代的考验，受到人民群众的欢迎。乐曲中的一音一腔，全是艺人们呕心沥血、辛勤劳作的结晶。例如“三合班”的形成，为是无非是顺应时代之潮流，迎合观众之要求。再如乱弹、徽戏的主调何以一南一北，双调结构？从美学观点看，刚柔因素，互缺互补。

    足见得，“加减拼凑”的实际内涵，即博采旁收，充实养分；删繁就简，集英聚精。且须严格遵造“调相近、声相邻”的艺术规律办事。但愿婺剧改革的从业者，认真地学习，继承传统的变革技法，创造出又新又美的时代新声。

    ----摘自《戏文》期刊2001年第1期　作者：陈崇仁