时代推动艺术，时代制约艺术。我国的地方戏目前正被历史的潮流冲入因境，危机重重。地方戏应向何处？众说纷纭，莫衷一是。

下面，兹就地方戏的地域性和地方戏发展的趋势。谈些管见，请教于诸贤达。

地域对地方戏的稳定因素

地域的差异，形成了人们的生活习俗，语音声调，以及审美心理等方面差异。

地域的差异，形成了全国三百多个不同风格的地方剧种。

    所谓戏曲的地方戏，即具有某个地域风格特色的，为当地人所喜闻乐见的戏曲。如果地方戏失掉了地方特色，就不成其为地方戏，如果地方戏失去了本地人的喜爱，它就不可能得以生存。

人类的社会生活不可能不受地域环境的影响和制约，而这个影响和制约又不可能不影响一个民族或一个地区的人的心理结构。由于历史和其他种种原因，国与国的界限不能取消，地区的界限划分还存在，民族与民族的特性还保持，人们还得相对稳定地选择自己的居住地。因此，人们的生活习俗、性格气质、心理结构甚至人们到外部形貌都受一定的地域环境的影响。如：人生活环境的不同，世界上于是就有了白种人、黄种人、红种人；有蓝眼睛、黑眼睛、黄头发、黑头发之分。法国著名史学家和文学理论家丹纳，在他《艺术哲学》里就把自然环境当做考察不同国家不同地区文艺特征的一个重要凭证。在对比意大利和法兰德斯艺术时，他认为意大利的艺术所以会“自然、健会、活泼、强壮，能做各种体育活动的人体”为中心，其原因是那里的气候温和，“在阳光下，对自己的四肢，本能，一切器官的力量，感到自豪”。，而法兰德斯人,生长在寒冷而潮湿的地方“光着身子会发抖” 而且身材臃肿,所以，他们“不会把表现人体美作为他们的艺术对象”，（《艺术哲学》203页）。他在分析希腊艺术的特征时，也是从希腊的地理环境入手，分析希腊艺术的特征时，也是一个多山的岛国。山脉多是“斩钉载铁的裂痕，刻成许多缺口和奇特的梭角”，眼睛可以“豪不费事的捕捉事物的外形”，留下一个明确的印象。由于自然界在人的头脑中装满这一类的形象，因此希腊人在思维方式上便“向于具定的明确的观念”，丹纳认为，这是“自然界的结构留在民族精神上的印记”（《艺术哲学》，225页）。所以，对于以人为表现对象的文艺作品，其风格物点必然会和特定地域环境，地理条件有着直接的联系，形成特定的地域审美特征。

中国的戏曲也同样，它和特定地域的地理条件密切相关。如我国东南一带的水利资源丰富，几条大河流是我们祖先的发祥地，人口密集、耕地相对集中，工商业发达，人的竞争力强，心理活动效为细腻、婉转、丰富；而西北一带则多山，人口稀少，交通闭塞，气候寒冷，自然条件恶劣，土地多，耕种粗放；东北地区狩猎生活长，形成人们在心理和性格则多为粗犷、豪放、直爽、憨厚、刚强。由于历史的积淀，这些特点显示出一种相对的稳定性。成为某一地域人们心理的特征。这种特征必然影响到我国几百个地方剧种的艺术风范。使其有着较大的南北差异。一般地说，北方戏曲唱腔高亢激越。如河北梆子，山东吕剧。山陕梆子，秦腔等等，都善长表现人物内心情感的大起大落，而地处东南的戏由越剧、黄梅戏、锡剧、沪剧、昆剧等的唱腔则妩媚，细腻，委婉，善于反映人物细腻的心理变化。据文化人类社会学家们的研究认为，当今中国的文化社区，约有“八大板块”——京派文化；江浙沪海派文化、闽粤岭南文化、江汉楚文化；四川蜀文化；陕甘华夏文化、辽吉黑的关东文化以及边疆各少数民族地区文化。这社区的划分，也是以地域差异为依据的。

方言是地域的产物。它是一地域中文化的传授、输送、交通的“载体”、中介，这是谁也不可否认的。因此，作为“载体”、中介的方言，必然进入到这一地域的戏曲中去。生活在山区里的人，隔山相望，所以只有提高嗓音，才级遥遥相呼，这就形成了山歌，而这种山歌却又被大量地溶化在当地剧种的唱腔中，使之音调偏高。而生长在平原、水乡或城市里的人相处相近，因此说话音调平和、柔软，方言的影响，形成地方戏的曲调中，便带有轻哼吟唱的味道，在我们浙江地域虽不大，但方言却极丰富，各式各样的方言毫无异议的影响着各个剧种的曲调。

当然，衡量一个剧种特点仅从地理环境来分析是不够的，还有其他诸多方面因素造成，如地处浙北嵊县的越剧，原是的笃坐唱班，后来变得妩媚动听，这和它在上海时其演变发展很有关系。尽管一个剧种特点的形成尚有其他因素，但不能不承认，地域条件是一个重要方面。从近几十年我省调演中的创作剧中，也可以反映戏曲与地域环境的关系。如：金华地区写出了《拦边风云》、《收购站里》、《大路朝阳》等许多有关养猪的戏，沿海地区创作了《终身大事》、《东海小哨兵》等反映渔民生活的剧本，近的来桐庐越剧团创作演出了反映富春江一带流传的《春江月》、《桐江雨》、《月亮湖》等诗情画意、优美动人的故事。这此戏都带有地域的特性，而这些特点又是符合当地观众审美心理的要求。

正因为地方剧种与各该地域的紧密相连，所以往往不易被其他地域的人们所接受（它又有相对的排斥性）。浙江南方一带的乡下农村里，逢年过节喜用大锣大鼓，吹吹打打来表现兴奋的情绪，这一特点有金华婺剧的演出中也表现得突出，他们常在露天中演出，锣鼓打响，十里路外都听见，假使这种激烈，粗犷的草台戏演出方搬到城里剧场里，这对平时听惯越剧、评弹的人来说，是很难接受的。同样用评弹这种轻声演唱方法到山区演出，那里人也感到不过瘾，气闷。

从艺术心理角度来看，不同的人有不同中的欣赏趣味，千差万别，而它的欣赏趣味一旦形成，便有相对稳定性。正像一个人长期离乡，一旦偶遇操乡音者，即使素不相识也会倍感亲切。这种稳定性虽不是绝对不变的，但它与地理环境有很大的关系。

时代对地方戏的异变因素

随着经济体制和政治体制改革的不断深入开展，在政治、经济、教育、科学等领域及整个社会面貌和人民群众的物质文化生活水平和精神风貌、观念意识等方面都发生了十分重大而深刻的变化。这种全方位的变革，毫无异议的冲击着原来凝固封闭的审美心理结构，冲击着稳定的习惯心理定势，这种冲击无疑是地方剧种异变的重要因素。

一、由于交通工具的现代化，促进了商品流通和经济和繁荣，也促进了文化艺术的交流，和文化市场的繁荣。外来的一些新兴艺术品种，冲击了原来剧种中陈旧、落后的东西、从封闭地域个性中，逐步变成开放性，淡化了地方特性。从历史上来看，交通方便，商业发达的大城市和一些地区很少有自己特色的本地剧种，如后来发展起来的经济繁荣的美国，没有形成自己独特的艺术品种，我国经济繁荣的香港也没有自己的剧种，我省的最大城市杭州，虽有用武林小调演唱的杭剧，但它还没有成熟就消亡了。又如浙中交通发达的金华，也没有自己土生土长的一个剧种，而现在婺剧中的高腔、徽戏、乱弹、昆曲，滩簧都是从江西、安徽等地流入金华的。也有人问，我国最大的城市——上海，不是有沪剧吗？上海沪剧源出太湖流城的吴淞及黄浦江一带农村中的小山歌。后来。那里的艺人流入上海租界跑茶楼、街头或据地卖唱，到二十年代改为申曲，四十年代改为沪剧，也不是地道的上海戏。所以商业集中的地方，外来的文化往往特别丰富，而本地东西很难形成，虽然这种异变因素从古到今都存在，但现在发展速度之快，变化之多，这种异变因素就显得格外突出，以致产生地方戏岌岌可危的严重局面。

二、现代化的大众传播工具，使社会的文化艺术结构发生由单一到多样，由单调到丰富的变化。

近几年，我国相继出现“电视热”、“声相、录音热”“舞厅热”等热浪，人民群众的文化活动项目已由过去仅仅看戏，看电影，听广播等几种形式，迅速发展到四、五十种，新兴艺术形式的冲击，打破了我们多年来固守的地域性格局，以前占一统地位的戏曲，已失去盟主的地位，据〈中国文化报〉一九八七年二十项受欢迎的文化项目调查统计，戏曲退居第十八位。可见地方剧这种在开放的文艺市场竞争中，能量是簿弱的，威胁是很大的。

三、剧种自身的陈旧，跟不上时代前进的步伐。一个时代有一个时代的戏剧，一个时代有一个时代的观众。八十年代有观众不同于五十年代、六十年代的观众。他们对历史剧、传统戏的要求不再满足于简单的反封建的主题，不再满足于某种意念的故事图解或社会发展史的启蒙感受了。他们在寻求艺术更高层次的美学享受。一位大学生说：“现在我们正处奋斗的时期，面临就学、就业、恋爱等一系列问题，而古装戏里的“洞房花烛夜，金榜题名时”离现代青年的生活太远了。现在青年绝不会凭一篇文章而获得什么荣华富贵，过去那种追求幸福的方式已不复存在，因此这种作品很难引起我们的共鸣。”现实正在猛烈地改变着这一切，要表现这个改变一切的现实，适应观众审美心理之变化，地方戏也必须从内容到形式，从剧本到表演，从戏曲音乐到舞台美术来一番大幅度的变化，这种变革也并不是第一个地方剧种都能完成的。

四、观众的审美需求发生了新变化。我们从地方戏的主要阵地农村来看，变化也很大，过去农民在农村是单一劳动，现在出现了从事工业、商业、交通运输业、甚至科研事业的农民，有的地方已从过去的耧犁锄耙，换上拖拉机一系列机器生产，甚至使用电子技术。过去看惯了老牛破车，八字步不嫌慢，甚至觉得还是华贵文雅的象征，今天看惯了飞机、汽车、火车、大型机械，原来认为华贵文雅的东西变成了落后的象征，再也不感到是美感。他们也开始懂得“时间就是金钱、效率就是生命”加快了生活节奏，而慢节奏的戏曲，封闭式的结构，凝固的表演程式，再也不能引起他们的美感。他们跑出固有的天地，走南闯北，跑遍了许多城市，开阔了眼界，形成了自己的新的审美观。

以上种种对地方戏异变的因素，迫使戏曲必须进行一场自我改革。

地方戏的改革的发展趋势

既然时代的潮流把地方戏推到历史的困境，迫使戏曲工作者在逆境中深思和奋进。要扭转戏曲危机，必须使戏曲跟时代潮流，能够融合现代人的审美意识。这里，地方戏音乐的改革及其发展趋势，我以为似应该：

一、冲破旧框框，大胆吸收，大胆创新

任何一个剧种，若总是老腔老调一成不变，迟早必会失去观众，导致自己的消亡。鲁迅说：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有新文艺的。”而我们今天的“八大板块”文化地区的形成并相对固定，它的历史太悠久了。传统太深厚了，民族的骄傲与沉重的包袱，并存于“八大板块”的古老剧种之中。政治、社会，文化的现代化和经济的现代化非常难以融合进去。所以必须大胆的冲破原来陈旧凝固的框架，大胆吸收外来的东西，融在自身中。“世之腔调，三十一变”明代的王骥德就明白时势，要求戏剧常变常新。要敢于标新立异，要善于“化入”也要善于“化出”。希望搞地方戏作曲的同志不要老是在剧种的固有曲牌上耕耘，最好也搞搞其他诸如评弹，歌剧，通俗歌曲等音乐创作，然后回到本剧种上来。思路打开了，其他艺术品种好的东西，便自然而然地溶汇于本剧种中来，音乐创作也必然出现新的面貌。如在第三届戏剧节目中王少辰编曲的越剧〈月亮湖，吸收了歌剧和婺剧的音乐因素；浙江越剧院三团何直伟和谈声贤合作的〈明月何时园〉就吸收了通俗歌曲和及其演唱的一些方法；省小百花边越剧团胡楚桥顾达昌合作的越剧《唐伯虎落弟》就融合了评弹的旋律。这种可喜的尝试，给人耳目一新之感。这种学习“大传统”发展“小传统”在中国戏曲史上成功的例子很多。京剧就是集徽、汉、昆等剧种之大成，发展成的一个剧种。越剧在三十年代，就学习话剧，电影和昆剧等，发展成别具一格的大剧种。

二、在改革中必须保留地方特色

各个地方剧种不论它的历史长或短，总有它的风格特色，不然就不会形成一个剧种，也不会有众多的观众。任何艺术的革新，对某些“传统”的扬弃，是必然的，然而扬弃不是全盘否定，不是零开始，而要从传统中吸取营养，在继承前人前有成果的基础上迈新步。如果有人认为大胆改革，就是改越远，离本剧种越不像越好的话，那就不成其为地方剧种了。愈有地方性愈有个性，这在哲学上，是共性与个性的关系，共性包含于个性之中，无个性即无共性，地方性也是一种个性，这种个性越是鲜明强烈，其影响则越大。鲁迅先生说：“越民民族的，越能够成为世界的”。在大胆的改革中，千万不要把深化改革在脚桶里的小宝贝当作脏水一起倒掉。

最后谈到地方剧种发展的趋势。

在我国的这场社会变革中，是不是每个地方剧种都能生存下去呢？我认为是不可能的，总是有一批地方戏要被淘汰。有的地方剧种，由于大量外来文化品种渗入和地域特点的演化，难以形成自己的风格，很可能难再生存，也有的地方剧种凝固不化，难以改造，也将被淘汰。还有的剧种虽努力改革，但还是跟不上时代的步伐，那也将被淘汰，值得注意的是日本在第二次世界大战后，由于外来文化的冲击，民族戏剧乃至整个文化传统几乎茫然无存，现代化的文化形态喧宾夺主,取而代之。在激烈的竞争中，优胜劣汰，这是历史发展的必然规律。

也许有我会问，淘汰的同时，会不会涌现出一些新的剧种呢？我认为会的。原因有二：一是地域的稳定因素还存在。尽管科学技术的发展，新的交通工具把地球的距离缩短了，人们扩大了眼界，但人们还得相对稳定地选择自己的居住地，地域环境对人的影响、戏曲的影响还会相当长期地存在。其二：方言存在。在戏曲中无论是唱，还是道白采用方言是“天经地义”之事。同样一个曲调同样几句唱词，而用不同的方言来演唱，味道大不相同。由于方言的不同，形成川剧的“辣”；苏剧的“甜”；评剧的“唐山味；”越剧的“柔”；婺剧的“金华火腿味”等，因为地方戏曲是地道的中国货。如果说某个剧种被其他外来的艺术品代替而消亡，那未这个新来的（或者新生的）品种在那里时间一长，就全被当地所融化，也可能成为那里的新剧种。这类情况：历史上属常见，如西皮，二簧唱调在全国流传开后，进京变成京剧，流入广东用粤语来演唱变成粤语，流入广西演变成桂剧。我们浙江的婺剧也同样，安徽的徽戏、乱弹，江西的阳腔，江苏的昆曲，滩簧等流入金华农村里后。演变成富有金华特色的金华戏（婺剧）了。现在流传在浙江沪及部分省市的越剧，过了若干年之后，随着语言的地方和各地民间小调到融入，完全可能演变成各不相同的新的地方剧种。

总之，时代的进步一定会促使一些剧种的更新，也会迫使一些剧种的消亡。我们期待着各剧种发挥自己的优势，走自己的路，成为独村一帜，别具一格的剧种，以新的姿态出现在观众面前。

       一九八八年八月三十一日

                       马勉之             写于莫于山

          （戏文八九年第一期）（ 浙江地方戏曲论文集第二集）